Нейгауз Об Искусстве Фортепианной Игры
- Г.Г.Нейгауз Об искусстве фортепианнной игры. Нейгауз Об искусстве.
- Книга: Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. Учебное пособие (The Art Of Piano Playing.
Станет ясно, они могут все разру. Вы знаете, если только выбросить. Выдающийся пианист и педагог Генрих Густавович Нейгауз. Искусстве фортепианной.
LDR 01113nam#a2200301#i#4500 062 003 RuMoRGB 08120000.0 008 0#### #### ####u#### rus#d 017 ## $a 82-41379 $b РКП 020 ## $a В пер. (В пер.) $c 1 р. 035 ## $a (RuMoRKP)ru82-41379 040 ## $a RKP $b rus $e PSBO 041 0# $a rus 080 ## $a 786.2 084 ## $a 85.245 $2 rubbkm 084 ## $a 49.5 $2 rueskl 100 1# $a Нейгауз, Генрих Густавович $d 1888-1964. 245 10 $a Об искусстве фортепианной игры $b Записки педагога $c Г. Нейгауз; Послесл. 257-299 250 ## $a 4-е изд.
$b Музыка $c 1982 300 ## $a 300. 653 0# $a Пианизм 653 0# $a Фортепьяно - Методика и техника игры 700 1# $a Мильштейн, Я.И. $4 aui 852 ## $a РГБ $b FB $j Б 82-21/279 $x 70 852 ## $a РГБ $b FB $j Б 82-21/280 $x 70 852 ## $a РГБ $b Arch $x 70. Описание Автор Нейгауз, Генрих Густавович Заглавие Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога Дата поступления в ЭК Каталоги Книги (изданные с 1831 г. По настоящее время) Сведения об ответственности Г. Нейгауз; Послесл.
257-299 Издание 4-е изд. Выходные данные М.: Музыка, 1982 Физическое описание 300 с.: нот. ISBN ISBN В пер. (В пер.): 1 р. Тема Пианизм Фортепьяно - Методика и техника игры Язык Русский Места хранения FB Б 82-21/279 FB Б 82-21/280.
ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ Для начала — несколько простых положении которые разовью впоследствии: 1. Прежде чем начать учиться на каком бы то ни было инструменте, обучающийся — будь то ребенок, отрок или взрослый — должен уже духовно владеть какой-то музыкой; так сказать, хранить ее в своем уме, носить в своей душе и слышать своим слухом. Весь секрет таланта и гения состоит в том, что в его мозгу уже живет полной жизнью музыка раньше, чем он первый раз прикоснется к клавише или проведет смычком по струне; вот почему младенцем Моцарт «сразу» заиграл на фортепиано и на скрипке.
Всякое исполнение — проблемы исполнения будут главным содержанием этих записок — очевидно, состоит из трех основных элементов: исполняемого (музыки), исполнителя и инструмента, посредством которого воплощается исполнение. Лишь полное владение этими тремя элементами (в первую очередь музыкой) может обеспечить хорошее художественное исполнение. Самым простым примером «трехэлементное» исполнения является, естественно, исполнение фортепианного произведения пианистом- солистом (или сонаты для скрипки соло, виолончели и т.д.). Эти простые вещи приходится повторять потому, что в педагогической практике чрезвычайно часты преувеличения в ту или иную сторону, отчего неизбежно страдает один из трех элементов, особенно же (и это печальнее всего) — в сторону недооценки содержания, то есть самой музыки (как говорится, «художественного образа»), с преобладающим устремлением внимания в сторону «технического» овладения инструментом. Другое заблуждение, правда, значительно более редкое у инструменталистов и состоящее в недооценке трудности и огромности задачи полного овладения инструментом в угоду, так сказать, самой музыке, неизбежно также приводит к несовершенной, «музыкальной», игре с налетом дилетантизма, без должного профессионализма. Несколько слов о технике.
Чем яснее цель (содержание, музыка, совершенство исполнения), тем яснее она диктует средства для ее достижения. Эта аксиома не требует доказательств. Программа redcafe. Я буду не раз еще говорить об этом впоследствии. Что определяет как, хотя в конечном счете к а к определяет что (диалектический закон). Метод моих занятий вкратце сводится к тому, То есть преобладание музыкального развития над технически-профессиональным, чтобы играющий как можно раньше (после предварительного знакомства с сочинением и овладения им хотя бы в черне) уяснил себе то, что мы называем «художественным образом», то есть содержание, смысл, поэтическую сущность музыки, и досконально сумел бы разобраться (назвать, объяснить) с музыкально- теоретических позиций в том, с чем он имеет дело. Эта ясно осознанная цель и дает играющему возможность стремиться к ней, достигать ее, воплотить в своем исполнении— все это и есть вопрос «техники».
Так как в моих записках будет часто идти речь о «содержании » как главном иерархическом принципе исполнения и я предвижу, что слово «содержание» (или «художественный образ», или «поэтический смысл» и т.д.) может при слишком частом его повторении раздражать молодого пианиста, то я представил себе возможную его реплику: «Все только „содержание' да „содержание'! Вот если я сумею сыграть хорошо все терции, сексты, октавы и другие виртуозные трудности в вариациях Брамса на тему Паганини и при этом не забуду и о музыке, то у меня выйдет „содержание', а если я буду мазать и фальшивить, то никакого „содержания' не будет».
Совершенно верно! Золотые слова! Один умный писатель сказал о писателях: «Усовершенствовать стиль значит усовершенствовать мысль. Кто с этим с разу не согласится, тому нет спасения!» Вот правильное понимание техники („стиля')! Я часто напоминаю ученикам, что слово «техника» происходит от греческого слова «технэ», а «технэ» означало — искусство. Любое усовершенствование техники есть усовершенствование самого искусства, а значит, помогает выявлению содержания, «сокровенного смысла», другими словами, является материей, реальной плотью искусства. Беда в том, что многие играющие на фортепиано под словом техника подразумевают только беглость, быстроту, ровность, бравуру — иногда преимущественно «блеск и треск» — то есть отдельные элементы техники, а не технику в целом, как ее понимали греки и как ее понимает настоящий художник.
Техника — «технэ» — нечто гораздо более сложное и трудное. Обладание такими качествами, как беглость, чистота, даже грамотное музыкальное исполнение и т.
П., само по себе еще не обеспечивает артистического исполнения, к которому приводит только настоящая, углубленная, одухотворенная работа. Вот почему у очень одаренных людей так трудно провести точную грань между работой над техникой и работой над музыкой (даже если им случается по сто раз повторять одно и то же место). Здесь все едино. Старая истина «повторение — мать учения» является законом как для самых слабых, так и для самых сильных талантов, в этом смысле и те и другие стоят на равных позициях (хотя результаты работы, конечно, бывают различны).
Известно, что Листу случалось по сто раз повторять какое-нибудь особенно трудное место. Рихтер играл мне впервые Девятую сонату Прокофьева (ему же посвященную), я не мог не заметить, что одно очень трудное полифоническое, очень оживленное место (в третьей части, всего каких-нибудь 10 тактов) «здорово выходит» у него.
Он сказал мне: «А я это место учил беспрерывно два часа». Вот правильный метод, так как он дает великолепный результат. Пианист работает над достижением наилучшего результата, не откладывая его в долгий ящик.
В разговоре с одной ученицей, которая вяло работала и тратила много лишнего времени, я прибегнул к следующей бытовой метафоре: представьте себе, что вы хотите вскипятить кастрюлю воды. Следует поставить кастрюлю на огонь и не снимать до тех пор, пока вода не закипит. Вы же доводите температуру до 40 или 50°, потом тушите огонь, занимаетесь чем-то другим, опять вспоминаете о кастрюле — вода тем временем уже остыла,— вы начинаете все сначала, и так по нескольку раз, пока наконец вам это не надоест и вы не потратите сразу нужное время для того, чтобы вода вскипела. Таким образом вы теряете массу времени и значительно снижаете ваш «рабочий тонус». Мастерство в работе, в выучивании произведения (а это есть один из верных критериев достигнутой пианистом зрелости ) характеризуется своей прямолинейностью и способностью не тратить время попусту. Чем больше участвуют в этом процессе воля (целеустремленность) и внимание, тем эффективнее результат.
Инструкция скутера вайпер винд. Чем больше пассивности, инертности, тем больше растягиваются сроки овладения сочинением и почти неизбежно ослабляется интерес к нему. Все это известно, но упоминать об этом небесполезно. (О технике см. В IV главе, а также на многих страницах этой книжки.
Мы же условились, что «технэ» есть само искусство.) 4. Для того чтобы говорить и иметь право быть выслушанным, надо не только уметь говорить, но прежде всего иметь что сказать. Это просто, как дважды два — четыре, а все-таки нетрудно доказать, что сотни и тысячи исполнителей грешат против этого правила постоянно. Один ученый говорил, что в Греции все умели хорошо говорить, а во Франции все умеют хорошо писать. Однако действительно великих греческих ораторов и французских писателей можно по пальцам перечесть, и нас в данном случае интересуют именно они.
В появившемся информационном окне масса информации: кадастровый номер земельного участка, площадь, адрес, кадастровая стоимость земельного участка. Росреестр. • Это можно сделать по кадастровому номеру или адресу.
Антон Рубинштейн (не без налета тайной грусти) говорил, что в наше время «все» умеют хорошо играть. Ну и что же, это вовсе не плохо: лучше, чтобы «все» умели играть хорошо, чем чтобы играли скверно. Но слова Рубинштейна с их грустно- скептическим оттенком отнюдь не теряют своего значения. Предисловие ко второму изданию. Вместо предисловия.
Нейгауз Об Искусстве Фортепианной Игры Кратко
Художественный образ музыкального произведения Глава II. Кое-что о ритме.
О работе над техникой 1. Общие соображения 2.
Нейгауз Об Искусстве Фортепианной Игры
Об уверенности как основе свободы 3. О двигательном аппарате 4. Элементы фортепианной техники Добавления к главе IV 1 Об аппликатуре 2 О педали Глава V. Учитель и ученик Глава VI. О концертной деятельности В заключение.